La perspectiva del Gran Vidrio de Duchamp.
La relación existente entre la representación y lo representado ha sido una problemática constante en el desarrollo de las artes visuales. Si bien, desde que el arte comenzó a desarrollarse como disciplina (lo que se podría remontar hasta las pinturas cavernarias sin estirar mucho el concepto, pero que por el momento no viene al caso) han existido lineamientos o normativas más explícitas que implícitas respecto a las formas de representación, el siglo XV marcaría un hito al elaborar, de forma multidisciplinar además, el asunto de la perspectiva. Esta elaboración teórica y práctica decanta en lo que hoy se conoce como el ‹‹modo de visión renacentista››, un orden visual con el cual se vendría a romper recién a principios del siglo XX. Este orden visual, de manera bastante simplificada, plantearía que “el artista se halla en un lugar determinado, y que su visión se puede plasmar en una imagen estática” (1). Su misión era lograr la mayor semejanza posible con la realidad representada vista desde un punto espacial y temporal único y estable. La monofocalidad, proporcionalidad y estabilidad de la visión eran la expresión en la práctica artística de la modernidad, pronta a comenzar en aquella época.
Si avanzamos algunos siglos nos encontraremos con una obra -y un artista- que deliberadamente rompe con toda la normativa del orden visual renacentista: La novia desnudada por sus solteros, de Marcel Duchamp. También conocida como El gran vidrio, es una obra que resulta, al menos, curiosa. Se aleja de la pintura, pero tampoco pareciera calzar completamente en la escultura. Fue elaborada entre 1915 y 1923 con un trabajo minucioso, sus dimensiones son de 277.5 cm × 175.9 cm y al momento de presentarse oficialmente el autor la declaraba como una “imagen hilarante”, aunque también “oficialmente inacabada”. Consiste en extrañas figuras delineadas con alambre de plomo, rellenadas con pinturas al óleo de colores opacos, que varían entre el negro, el gris, tonalidades terrosas del café, y en momentos incluso dorado. Todo esto se encuentra prensado entre dos láminas de vidrio con marco metálico y base de madera, divididas en una parte superior y otra inferior, las que, además de las figuras antes mencionadas, también encierran el polvo acumulado durante el proceso de creación. Así, las figuras se muestran por ambas caras, mientras el resto del espacio es ocupado por la transparencia del vidrio. El trabajo de Duchamp con esta obra comenzó en 1913, en donde comenzó a plasmar su idea mediante múltiples notas y estudios sobre la física y el fundamento de esta. Luego, en 1926, mientras la obra era trasladada, sufrió un desperfecto y los paneles de vidrio se trizaron. Al ver esto, Duchamp la declaró concluida.
Las figuras de la obra, de aspecto mecánico y onírico simultáneamente, no presentan una significación explícita o evidente. Parte de la planificación de Duchamp era el que la obra fuera acompañada por un libro, lo que finalmente se tradujo en The Green Box, que recopila las planificaciones, apuntes y estudios que rodearon la obra. Sin embargo, lo plasmado en ellos no resulta menos ambiguo que la obra, e inclusive incluyen referencias a elementos que no se encuentran en la visión final de la obra. Pese a esto, si hay elementos claros: la parte superior se denomina El dominio de la novia, mientras que la inferior es El aparato de los solteros, divididos entre sí por una lámina de plomo, llamada Prendas de la novia. Así, los nueve solteros (cada uno con su respectiva profesión, por lo demás) quedan completamente separados de la novia, por nada menos que sus prendas. Lo único que los uniría, serían las trizaduras, interpretadas usualmente como cables o hilos. La tensión sexual y el deseo inconcluso son los temas principales que atraviesan esta obra, sin embargo, el carácter de este, si es sufrido o disfrutado, queda abierto a la interpretación (2). Lo mismo sucede con la función del aparato de los solteros, considerado una expresión de mecanismos del deseo, pero ¿para realizar qué? Duchamp no lo deja claro, y probablemente nunca tuvo la intención de hacerlo.
Ahora, ¿cómo rompe esta obra con el modo de visión renacentista? Pues de múltiples formas. Un asunto importante de considerar es que El gran vidrio, si bien revolucionaria, no nace desde un vacío para enfrentarse a las normativas de quattrocento. El arte hace ya tiempo desafiaba estas mediante experimentaciones y juegos con la perspectiva. El paisaje elevado, el efecto Arcimboldo, el rápido desarrollo de la fotografía y cinematografía, el cubismo y la idea del panóptico son todos antecedentes importantes que modifican la tensión entre lo representado y la representación. En la obra de Duchamp, la representación tiende hacia lo no-figurativo, por lo que desde ya se marca una diferencia con la representación mimética renacentista; sin embargo, no es completamente abstracta. El aparato de los solteros, como muestra The Green Box, está ideado como una máquina ficticia, pero funcional, es decir, hay leyes físicas utilizadas por el autor en su composición. Lo mismo pasa con los solteros, cuyas representaciones no están completamente despojadas de humanidad al mantener ciertas proporción en los cuerpos. La novia, por otro lado, si entra de lleno en el terreno de la abstracción, teniendo una apariencia mecánica (insectoide, según algunos interpretes), y estando acompañada por una figura cósmica como la vía láctea (3). Otro punto a considerar es la transparencia propia de los vidrios, que Duchamp deja al descubierto. El orden visual renacentista establecía la inmovilidad del ojo al momento de la representación, y que al hacer esto también imponía la inmovilidad del espectador. El gran vidrio disuelve esto al menos de dos maneras distintas. La primera de estas es precisamente que, dada la transparencia del vidrio, la obra puede ser vista por el espectador por cara y contracara, sin imponer alguna de estas etiquetas a cualquiera de los lados. El espectador ya no se encuentra inmóvil frente a la obra. La otra manera en la que disuelve la inmovilidad del ojo es en que la obra, como tal, es dinámica. Es el espacio donde se sitúa y el movimiento que ocurre alrededor de ella lo que se encarga de “terminarla”. Así, la obra como tal también deja de ser estática, ya que se encuentra en permanente variación, inmersa en la realidad del espectador.
Para finalizar, es interesante destacar como estas nociones móviles de perspectiva se han desarrollado a lo largo de la historia del arte, y no sólo en el arte contemporáneo. Veamos brevemente algunos ejemplos. La obra teatral Paranoia, presentada en el GAM durante 2018, dirigida por Ezequiel Hará Duck, es un experimento del teatro de la inmersión vía Whatsapp, en el que era el público quién, mediante instrucciones que llegaban a su teléfono, conformaba la obra, volviendo a esta distinta en cada función y completamente inapreciable en su totalidad por cualquier espectador. No hay inmovilidad alguna. Las instalaciones de videoarte que incluyen grabaciones a los espectadores, como Going Around the Corner Piece de Bruce Newman, logran similar incorporando la inmovilidad del ojo de la cámara. Las pinturas cavernarias rituales, por su parte, eliminan la inmovilidad de forma contraria al El gran vidrio: en estas era el espectador/chamán quien se sumergía en la realidad de la obra.
Notas
1) Ramírez, Juan Antonio. (2009) El aura y el objeto. (Des)orden visual del arte moderno. Madrid: Akal. P. 14
2) Hay quienes relacionan al aparato directamente con el placer sexual experimentado por los solteros, o incluso con el amor de estos. Sin embargo, no son pocas las interpretaciones que lo ven como una máquina de sufrimiento, una especie de tortura masturbatoria que los mantiene alejados de la mujer-objeto deseada. Se le relaciona también con la máquina de castigos presentada en el cuento En la colonia penitenciaria de Franz Kafka.
3) La figura de la vía láctea profundiza la distancia entre la novia y los solteros: mientras ellos se encuentran relegados a la tierra, ella es parte de, o es acompañada por, una realidad cósmica superior, completamente inalcanzable. Los hilos creados por las grietas en el vidrio también situarían a la novia como una titiritera de los solteros, y a estos, como juguetes y objetos, invirtiendo hasta cierto punto la condición de mujer-objeto de la mujer.
